Giuseppe Maurizio Piscopo

Dario Oliveri è nato nel 1963 e insegna Storia della Musica Moderna e Contemporanea all’Università di Palermo. Dal 1997 è direttore artistico dell’Associazione Siciliana Amici della Musica. Nel 2002 ha curato per il CIDIM/ Edizioni Novecento, un’antologia degli scritti di Salvatore Sciarrino dal titolo: Carte da suono (1981-2001). Inoltre, ha pubblicato i volumi: L’altro Novecento. Il Minimalismo nella musica del nostro tempo (2005), Hitler regala una città agli ebrei. Musica e cultura nel ghetto di Theresienstadt (2008) e Sentieri interrotti. Musicisti europei nel crepuscolo dell’occidente.

Quando e come nasce la sua passione per la musica?

I miei genitori non sono musicisti – mio padre professore di liceo, mia madre bibliotecaria – ma avevano un interesse per la musica classica che mi ha “contagiato” fin da bambino. In casa avevamo un mobile-radio, ma la mia passione era un cofanetto di long-playing del Reader’s Digest (credo I Capolavori della Musica Classica) da bambino ascoltavo dalla mattina alla sera. E quando il giradischi era spento, ero io che camminavo per casa facendo girare il disco fra le mani e cantando. Quando ero piccolo, mia nonna voleva portarmi ai provini dello Zecchino d’Oro, ma i miei genitori si opposero: forse è stata una fortuna, ma a distanza di tanti anni mi sembra che forse sarebbe stata una maniera divertente e un po’ inconsueta di inaugurare il mio curriculum. Ad ogni modo, ho comprato il mio primo 33 giri nel 1973: era Pat Garrett & Billy The Kid di Bob Dylan.

Qual è il potere della musica nell’era del consumismo?

Il consumismo tende – per sua stessa natura – ad accelerare (rendendolo al tempo stesso effimero) il nostro rapporto con le cose. Il potere della musica o della letteratura consiste dunque nel contrastare questo genere di velocità, costringendoci a “rallentare”, a dare tempo e attenzione alle cose che contano. Una Sinfonia di Gustav Mahler o un romanzo di Dostoevskij non possono essere “consumati” rapidamente perché il loro ascolto o lettura richiede del tempo: ci fanno ritornare a un’epoca in cui si viaggiava a cavallo o con il treno, osservando con attenzione tutto quello che c’era fra la partenza e l’arrivo. L’incapacità di concentrarsi è d’altronde il motivo per il quale molte persone non ascoltano o leggono nulla, preferendo mezzi di comunicazione più “in tempo reale” come la televisione o facebook.

Musica da camera, musica sinfonica, musica antica e del nostro tempo: quante strade ha percorso l’Associazione Siciliana Amici della Musica da Lei diretta?

Quando sono stati fondati dall’avvocato Vito Trasselli Varvaro, nel 1925, gli Amici della Musica rispecchiavano le aspettative e i valori di un pubblico relativamente ristretto e sostanzialmente omogeneo dal punto di vista sociale e culturale, un pubblico interessato soprattutto al confronto con il grande repertorio classico-romantico. Vito Trasselli era un organizzatore musicale di grandissimo talento, che ebbe per primo l’idea di un circuito concertistico regionale e che fu capace di presentare al pubblico palermitano alcuni protagonisti della musica del XX secolo come Bela Bartók e Paul Hindemith. A partire dal secondo dopoguerra e ancor più negli ultimi decenni seguito ha però assunto un particolare rilievo l’esigenza di dialogare con un pubblico più vasto e differenziato, delineando uno scenario che si dispiega dalla musica barocca sino al repertorio cameristico e alla musica del nostro tempo, coinvolgendo anche artisti between the categories come Stefano Bollani, Paolo Fresu, Moni Ovadia, Nicola Piovani e Giovanni Sollima

Lei ha organizzato ben venti Stagioni concertistiche fra il 1996 e il 2016: dove trova tutta questa energia?

È un lavoro più complesso e faticoso di quanto non si possa immaginare, che presuppone – almeno in teoria – un grande “gioco di squadra”. Nel corso di questi anni non sono mancati i periodi difficili, i giorni neri e i momenti di scoraggiamento: ma poi, quando si spengono le luci in sala e risuona l’applauso del pubblico e comincia la musica, ho sempre la sensazione che ne valga comunque la pena. Soprattutto quando il pubblico è formato da ragazzi, che magari mettono piede in teatro per la prima volta e stanno scoprendo – in quel preciso istante – un nuovo mondo che non conoscevano ancora.

Per anni sono andato alla ricerca di un suo libro di grande successo senza riuscire mai a trovarlo, Hitler regala una città agli ebrei: ci può parlare di questo libro?

Si tratta di un libro pubblicato nel 2008 dall’Epos, un coraggioso editore palermitano che ha catturato per anni l’attenzione della critica e del pubblico musicale italiano. La difficoltà a trovarne una copia, se non in biblioteca, nasce probabilmente dal fatto che la prima edizione è andata esaurita in pochi mesi e l’editore è stato purtroppo costretto – in seguito – ad interrompere la sua attività. L’argomento costituisce uno degli aspetti cruciali della mia ricerca sulla politica culturale nazista, sul rapporto fra Arte Tedesca e Arte Degenerata, sul destino della musica europea durante la seconda guerra mondiale: in particolare il libro si sofferma sulla storia del ghetto di Theresienstadt, nei pressi di Praga, istituito nel 1941 all’interno di un’antica fortezza ebraica. Sino all’autunno del 1945, Theresienstadt fu l’ultima enclave della cultura ebraica nell’Europa di Hitler: intellettuali, attori, musicisti e compositori diedero vita infatti, tra le mura della fortezza, a una delle più straordinarie avventure culturali del XX secolo, mentre i nazisti adotteranno il ghetto come set surreale per un incredibile film di propaganda. In seguito ho scritto sull’argomento altri due saggi, che costituiscono una specie di “aggiornamento” delle mie ricerche precedenti e sono apparsi nel volume Sentieri interrotti. Compositori europei nel crepuscolo dell’Occidente, pubblicato nel 2012 dalla Casa editrice Novecento.

Esiste una musica dei Lager?

Sia la musica che il teatro erano presenti – sia pure in circostanze e contesti molto diversi – in molti luoghi dell’universo nazista: nei ghetti della Polonia occupata o delle regioni baltiche, nei campi di concentramento e perfino in “città della morte” come Treblinka o Birkenau. Esisteva dunque una musica “nei” Lager, eseguita cioè da singoli artisti o da intere orchestre di deportati: è il caso dei Ghetto Swingers di Theresienstadt o della famosa orchestra femminile diretta ad Auschwitz-Birkenau da Alma Rosé, figlia di Justine Mahler e Arnold Rosé. Esisteva anche una musica “dei” Lager, scritta durante la loro detenzione da artisti professionisti o dilettanti, che in alcuni casi erano compositori di grande talento, la cui biografia si disperde tuttavia nel crepuscolo dell’ebraismo ebraico: è il caso per esempio di Erwin Schuloff, di Ilse Weber, autrice del magnifico Lied Ich wandre durch Theresienstadt, di Pavel Haas, di Viktor Ullmann, di Gideon Klein e di Hans Krása, autore dell’opera per ragazzi Brundibár, che venne rappresentata innumerevoli volte nel ghetto di Theresienstadt fra il 1943 e il 1944.

La sua tesi di laurea ha affrontato due grandi musicisti, Stockhausen e Webern: la sua è la ricerca della musica colta?

Sono passati, ovviamente, molti anni. Ricordo che da ragazzo ero affascinato dal rigore della musica di Webern e dall’incredibile carisma di Stockhausen. Nella prima fase della sua esperienza compositiva, quest’ultimo si ricollegava idealmente a certe opere del grande viennese e all’inizio degli anni Cinquanta scrisse due memorabili analisi del Concerto per 9 strumenti op. 24 e del Quartetto per archi op. 28: dovendo scegliere un argomento per la mia tesi di laurea (relatore la professoressa Amalia Collisani), mi venne in qualche modo spontaneo mettere in relazione i due autori, soffermandomi soprattutto sul primo volume delle opere teoriche di Stockhausen.

C’è una domanda che ho posto ad alcuni registi italiani in merito alle colonne sonore scelte per alcuni film. Fellini e Germi sono stati attentissimi nella scelta delle musiche. Altri registi un po’ meno. È così importante la musica nel cinema?

Personalmente credo che l’apporto della musica alla narrazione cinematografica sia a dir poco fondamentale. Ci sono film letteralmente “distrutti” da una brutta colonna sonora e altri che prendono slancio proprio dalla capacità dei loro autori di far dialogare – secondo strategie anche molto diverse fra loro – la musica e l’immagine. Non a caso due registi come Federico Fellini e Pietro Germi scelsero di collaborare creativamente con due compositori assolutamente straordinari come Nino Rota e Carlo Rustichelli (che scritto, per esempio, i temi del Ferroviere e di Quel maledetto imbroglio). Fra i registi italiani del nostro tempo, credo che abbiano una particolare sensibilità per il rapporto suono-immagine soprattutto Paolo Sorrentino e Roberto Andò (che non a caso ha collaborato con Marco Betta, Ludovico Einaudi e recentemente Nicola piovani).

E a proposito del cinema muto, che cosa pensa di Chaplin e delle sue composizioni musicali?

Chaplin è un genio assoluto… Una delle ultime star di Hollywood ad abbandonare il cinema muto. Il pubblico di tutto il mondo adorava il personaggio di Charlot, ma non ne aveva mai udito la voce: eppure nel suo primo film sonoro – Tempi moderni – l’omino con i baffi non parla mai e quando alla fine canta una canzone utilizza un linguaggio del tutto immaginario, anche se poi naturalmente si capisce tutto. Un modo, per Charles Chaplin, di prendersi gioco di questa nuova mania di far parlare gli attori. I temi delle sue colonne sonore – probabilmente ritoccati e orchestrati da compositori professionisti – sono spesso bellissimi, soprattutto quello struggente di Luci della ribalta.

Quali sono i suoi autori di riferimento in merito alla musica contemporanea?

Se per “musica contemporanea” vogliamo intendere “musica del nostro tempo”, al di là delle barriere e dei generi costituiti, credo che sia indispensabile saper cogliere il talento a dir poco folgorante di artisti come Miles Davis e David Bowie. Se invece l’idea è quella di assumere il termine “musica contemporanea” come sinonimo di “musica colta”, vorrei citare alcuni autori molto diversi fra di loro, ma le cui opere sono segnate da un tratto talmente originale da risultare inconfondibile: è il caso di Philip Glass, di Salvatore Sciarrino e di Giya Kancheli, un compositore georgiano la cui musica – intensamente nostalgica – si dispiega in una terra di nessuno quasi deserta, da cui affiorano relitti di musiche dimenticate o gesti improvvisi di spaventosa violenza.

I bambini e la musica. Questa materia si dovrebbe insegnare soprattutto nella scuola dell’infanzia: a tre anni i bambini sono come delle “spugne” e apprendono facilmente. La musica e le lingue straniere fatte in un certo modo potrebbero cambiare il volto del Belpaese?

È un ambito affascinate, al quale mi sono accostato soprattutto da quando ho sviluppato, come Direttore artistico degli Amici della Musica, un più intenso dialogo con il mondo della scuola. Trovo che sia molto emozionante portare i ragazzi a teatro, per ascoltare un concerto o – ancora meglio – per fare un concerto (com’è successo con l’Ensemble Vocale e Strumentale del Progetto Sistema) o per realizzare o per condurre a compimento un percorso teatrale già avviato, con i loro insegnanti, nelle aule scolastiche. Soprattutto mi affascina il fatto di offrire un’occasione di’incontro con un repertorio musicale – quello della musica classica – che è fatalmente poco amato perché poco conosciuto: tra l’altro ho sempre notato che i bambini hanno meno pregiudizi d’ascolto e si accostano con interesse anche alle tradizioni musicali extraeuropee o alle forme più “radicali” della musica moderna occidentale.

La musica è pericolosa?

È una frase di Federico Fellini, poi divenuta il titolo di un libro autobiografico e di uno spettacolo di Nicola Piovani. Per quel che mi riguarda, che il pericolo della musica risieda non soltanto – come molti pensano – nel fatto di parlare anche senza le parole, ma soprattutto nella sua capacità di dirci chi siamo e di farci intravedere, a volte, il mondo in cui vorremmo vivere.